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Une musique nommée " Prouvènço "
Par André Gabriel

Identification
La flûte tambourine de Provence est connue sous trois appellations : le galoubet-tambourin, le flûtet tambourin, le tambourin. Le substantif " galoubet " dont l’étymologie est incertaine passe pour avoir été employé pour la première fois par Jean-Jacques Rousseau en 1768, ou, selon d’autres sources, en 1791. " Flûtet " est le diminutif de flûte, sorte de variante française du mot " piccolo " appliqué à une flûte à bec de petite taille. Le provençal utilise volontiers le mot " flahutet ".
" Tambour de basque " et " tambourin " sont souvent employés improprement l’un pour l’autre bien que le second désigne implicitement le couple flûte-tambour.
Soulignons que seuls les mots " galoubet " et très rarement " flûtet " apparaissent dans les dictionnaires pour désigner la flûte provençale, au détriment des autres flûtes tambourines pratiquées dans le sud-ouest, ainsi qu’en Espagne. Cette notoriété terminologique témoigne d’une reconnaissance certaine antérieure au revivalisme mistralien.

Portrait de tambourinaire, Musèe Granet d'Aix-en-Provence (XVIIIème siècle)

Localisation
L’aire géographique de pratique s’est considérablement élargie depuis une quarantaine d’années. Elle couvre les départements des Bouches-du-Rhône, du var, du Vaucluse, des Alpes maritimes, des Alpes de haute Provence (jusqu’à Digne et Sisteron) ainsi que le Gard. On rencontre de nombreux tambourinaires hors des limites traditionnellement admises, en raison des migrations professionnelles et des vocations que suscitent nos instruments.

André Gabriel

Description
Le galoubet est une flûte à bec de perce cylindrique. Les trois trous mélodiques situés dans la partie distale permettent de couvrir l’ambitus d’une douzième (de mi-bémol 5 à si bémol 6 pour un galoubet en ut) par degrés chromatiques, avec possibilité de l’étendre à une quatorzième (de ré5 à do6). Le galoubet est une flûte à partiels, plus couramment désignée comme " flûte harmonique ". La conjonction de l’obturation des trous et de la pression de l’insufflation permet l’émission de l’ensemble des notes. Le musicien doit en conséquence développer une mémoire réflexe qui intègre certes les doigtés, mais aussi la pression du souffle propre à chacune des notes (ou groupes de deux ou trois notes) pour favoriser les intonations qui conviennent. Le catalogue des articulations est comparable à celui de la flûte à bec.
Le tambourin provençal est un tambour bimembranophone cylindrique, dont le fût en bois, sculpté le plus souvent, mesure jusqu’à 79 cm de hauteur, pour un diamètre de 43 cm pour les plus importants. Les plus répandus mesurent 70 cm de haut sur un diamètre de 35cm. La spécificité du tambourin est d’utiliser la peau de timbre comme peau de frappe ; autrement dit on percute la peau la plus fine des deux, celle sur laquelle bourdonne la " chanterelle " (cordelette de chanvre ou de boyau diamétralement disposée sur la peau, prétendue être de veau mort-né). La sonorité perpétuellement bourdonnante est obtenue par un réglage minutieux du timbre, et une frappe impulsée par une baguette équilibrée dénommée " masseto " (massette).
La couleur musicale du tambourin a évolué. En effet Marius Fabre, dans les années trente fut l’un des premiers tambourinaires à détendre la chanterelle pour lui accorder plus de liberté d’amplitude dans sa vibration, et à frapper la peau en son centre, sur le timbre, comme cela semblait se pratiquer au cours du XVIIIe siècle. Les musiciens varois conservent ce style de jeu ; ailleurs, on frappe au centre en évitant la chanterelle. Le tambourin moderne pour traditionnel qu’il soit, a totalement assimilé cette nouvelle manière au point de l’ériger en principe absolu.

Jeune tambourinaire au Festival du Tambourin d'Aix-en-Provence

Évocation (historique)
Les flûtes tambourines, du Xe siècle environ jusqu’à la fin de la Renaissance, sont présentes dans l’iconographie, la tapisserie, la peinture, la sculpture, à travers toute l’Europe. Le couple instrumental est parfaitement adapté à la danse, ainsi qu’aux déplacements en cortège et en procession. Il s’agit alors d’un instrument de type " universel " au même titre que les chalémies, trompettes, vièles à archet, cornemuses, harpes…
Il semblerait que dès les débuts de la période qualifiée de baroque par les musicologues, les musiciens, en raison de la transformation des goûts et des besoins, se détachent de la flûte tambourine, qui se fixe désormais dans un certain nombre de régions pour y évoluer selon des nécessités et des sensibilités locales. Ceci expliquerait les nombreuses et riches traditions où s’affirment des caractères typologiques, esthétiques, stylistiques et techniques si différents, parfois même antithétiques !
Le père Marin Mersenne, en 1636, décrit avec précision, sans indication géographique, une " flûte à trois trous " dont le doigté est différent du flûtet actuel. En revanche le tambourin, conforme à ce que nous connaissons encore de nos jours est bien localisé en Provence. Ces précieux renseignements furent envoyés au Père Minime par l’aixois " M de Peyresc ", l’un de ses nombreux correspondants et informateurs.

Tambourinaires à Toulon au début du XXème siècle

Une mutation
Les flûtes tambourines comme les vielles à roue, aux mains des ménétriers de village et des musiciens ambulants montreurs de marionnettes et d’animaux savants, ont fait l’objet d’une heureuse " récupération " par le phénomène de mode qu’a constitué la musique champêtre de la fin du règne de Louis XIV à la Révolution.
Le flûtet-tambourin (tambourin provençal et tambourin à cordes) est le seul instrument de sa catégorie à avoir bénéficié de cet engouement, tant au théâtre avec les opéras-ballets, en musique de chambre (sonates, suites, concerti…), qu’aux bals champêtres, de l’Opéra, de la place Dauphine ou des faubourgs comme Auteuil, avec un répertoire pléthorique commun aux musettes, hautbois, vielles, violons, flûtes, flageole, etc., et des virtuoses parisiens et vraisemblablement normands !

Festival du Tambourin d'Aix-en-Provence

De révolutions en révolutions.
L’avènement de la République réaffecte le tambourin et le flageolet à la danse avec les innombrables cotillons, contredanses, menuets et plus tard polkas, quadrilles, valses, écossaises, mazurkas…
Les recherches sur les poètes provençaux (c’est-à-dire les troubadours) initiées par les romanistes allemands, élargies par Raynouard, puis Darmesteter, ont d’une certaine manière favorisé l’éclosion des écoles nationales chères au Romantisme et, en corollaire, la fondation du Félibrige ; mais ce point mériterait d’abondants développements.

Festival du Tambourin d'Aix-en-Provence

Folklorisation
Frédéric Mistral, prix Nobel de littérature, et l’ensemble des félibres ont focalisé leurs efforts sur la renaissance de la langue d’Oc " des Alpes aux Pyrénées " et le riche corpus des traditions.
Le flûtet-tambourin fut élevé au rang " d’instrument national de la Provence " et son répertoire réduit au " répertoire national " (cf. Daudet, Vidal). Les groupes folkloriques, " escolo felibrenco " pour la plupart, furent conçus comme les organes de transmission d’une langue, d’une mémoire, d’une culture, d’une musique. Ils constituaient des foyers militants en faveur du régionalisme, sans toutefois prôner quelque engagement politique que ce fût. Le ressort de la folklorisation est la maintenance artificielle et décalée d’une tradition éteinte ou en voie d’extinction.

Festival du Tambourin d'Aix-en-Provence

Évolution
Le folklore aujourd’hui se transforme progressivement en un espace artistique où se créent des ballets, des " tableaux ", des enchaînements de danses savantes et paysannes au service d’un public certes nombreux, comme en témoigne le taux de fréquentation du festival de Martigues par exemple, mais plus exigeant, plus critique, sollicité par l’effet davantage que par l’authenticité, d’où les concepts de " folklore scénographié ", de " folklore reconstitué " et de " musique rénovée "

Festival du Tambourin d'Aix-en-Provence

Institutionnalisation
La situation du folklore en Provence reflète à quelques détails près la situation nationale française. Lorsque la gauche accède au pouvoir en 1981, le ministre de la Culture, Jack Lang, et le directeur de la Musique, Maurice Fleuret, lancent les bases d’une réflexion sur les possibilités d’enseigner les musiques traditionnelles dans les Conservatoires et Ecoles Nationales de Musique. Au terme d’une longue gestation, la première cession pour l’obtention du CA (certificat d’Aptitude) est ouverte en 1987, celle du DE (diplôme d’Etat) en 1989. Des cours de tambourin existaient déjà aux conservatoires d’Aix-en-Provence, depuis 1973, et d’Avignon, depuis 1981.
Des questions fondamentales se trouvent alors posées en des termes inhabituels pour l’époque, et certains le vivent comme une agression. Il ne s’agit pas d’être un virtuose " idio-contextuel " mais musicien, musicologue, ethnomusicologue, chercheur, créateur et pédagogue. Le monde associatif s’est brusquement trouvé en rupture de banc avec l’institution, le fait du Prince. La reconnaissance tant souhaitée n’est pas venue confirmer une partie de ceux qui l’appelaient de tous leurs vœux. Le désaccord portait sur trois problèmes pivots : le mode de transmission, la nature du répertoire et l’opportunité, avérée ou non, de l’improvisation. Les thèses officielles ont commis l’erreur d’appliquer, sans analyse sectorielle (mais cela était-il possible?) , le même schéma à toutes les musiques traditionnelles de France et du Monde. Les thèses contradictoires ont confondu instrument traditionnel et répertoire traditionnel. Le paradoxe fut de constater les prises de position des fédérations et associations folkloriques en faveur d’un répertoire de musique savante situé aux antipodes de leurs prestations (animations et spectacles de danse…), comme en témoigne le nombre de signatures recueillies par les pétitions du Comité de défense du Tambourin. Il est vrai que le galoubet-tambourin est traditionnel par sa présence plus que par son répertoire, mais on ne peut raisonnablement pas confondre de catégorie une polka, fut-elle de tradition orphéonique, et une sonate en la qualifiant de " traditionnelle " sous prétexte qu’elle fut composée pour l’instrument. ! Dans cette nébuleuse aux arguments sophistes, révisionnistes et souvent consternants, le tambourinaire ne sait plus que penser. Cette fausse querelle de prétendus experts touche fort heureusement une infime minorité de musiciens qui sont les otages d’une désinformation.

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Vers la Méga-fusion
La vivacité d’une tradition se mesure à sa faculté d’adaptation aux époques qu’elle traverse sans toutefois altérer sa nature intrinsèque. Une tradition vit à travers ceux qui la portent, elle représente un art de vivre et de partager avec d’autres ce qui est la marque intime d’une civilisation. Ce n’est ni une doctrine, ni une règle monastique, mais plus une philosophie, une clef qui ouvre à la compréhension du monde, une forme d’humanisme. Connaître ou partager une tradition, c’est respecter la différence, c’est tolérer l’autre et s’enrichir mutuellement.
La musique provençale, empêtrée dans un folklorisme figé, avait boudé les courants de la " folk music " des années 70.,Une raison technique doit cependant être invoquée à sa décharge : à l’époque les galoubets en La (jouant en Ré-Sol préférentiellement) étaient rares, les plus répandus, en Si, au ton de Saint Barnabé, ne pouvant jouer qu’avec eux-mêmes, privaient leurs détenteurs de la possible complicité avec l’accordéon, le violon ou la guitare. Quelques années plus tard, le rendez-vous avec les musiques traditionnelles à grand spectacle était pris. Les formations de musique, de chant, de bal se sont multipliées, à l’exemple des groupes Mont Joïa et Bacchas. Arrangements, créations, collectages, chansons de toutes sortes (engagées, poétiques, humoristiques, traditionnelles) constituaient des programmes éclectiques devenus des références. Ces concerts " vesprado et " baletti " ont concouru, à mon avis, à porter la gauche au pouvoir en 1981, d’où le retour des choses évoquées plus haut (institutionnalisation).
Ces mêmes années ont vu la création des " Musiciens de Provence " (1971) à qui l’on doit une dizaine de disques. L’importance de leur travail fut considérable, car la flûte tambourine sortait du modèle folklorique pour proposer une lecture originale des textes anciens (du Moyen Age à la Renaissance, ainsi qu’un répertoire plus régional et récent). De nombreux ensembles dans leur sillage se sont spontanément créés à Toulon, Aix, Avignon, Mondragon…
La musique provençale (quelquefois de sensibilité occitane) avait enfin renoué avec son passé archéo-musicologique et se découvrait un avenir. Elle avait un public. Elle devenait enfin " porteuse ".
Les choses se compliquent avec les " nouvelles musiques traditionnelles ", les " musiques croisées ", la World music, le jazz contemporain ouvert aux musiques et instruments traditionnels.
En effet de nombreux musiciens tambourinaires (Miqueu Montanaro, Raymond Jean Audigane, André Gabriel…) se sont lancés dans l’exploration de ces langages fusionnels, où l’échange et la juxtaposition des styles et des profils engendrent des alchimies nouvelles. Le plaisir de " faire " cette musique est immense, mais il faut bien constater que le nombreux public, chaleureux et conquis, vient s’imprégner d’une musique nouvelle qu’il n’identifie pas comme provençale (ou occitane). Le public provençal traditionnel, quant à lui, ne se retrouve pas dans cet espace artistique.(il y a évidemment des exceptions !). Les œuvres de musique contemporaine savante que j’ai eu le plaisir de créer sont confrontées à une situation assez similaire : œuvres de Demillac, Desportes, Challuleau, Formosa, Mortagne, Conte. La création, ne l’oublions jamais, est signe de bonne santé pour un art, une pratique. La création " savante ", la musique contemporaine en général, est confrontée en permanence à ce problème de reconnaissance par un large public. La création en musique traditionnelle est globalement mieux acceptée, ce qui est bon signe pour le genre (réalisations de Montanaro par exemple).
D’autres pistes créatives sont explorées, comme l’improvisation et la relecture de collectages et de proto-textes : René Sette, Atelier Damase… La tradition provençale n’a jamais mis en exergue l’improvisation, tout au plus des libertés dans les fioritures, le contre-chant et les battements de tambourin. Nous sommes là devant une innovation, car on transfère un procédé sur un instrument que rien ne destine à le recevoir. L’improvisation est le reflet de la pensée du musicien à l’instant fugace où il joue. On incorpore à la tradition provençale une tradition universelle pratiquée en Inde, en Afrique, en Sardaigne, dans le jazz… On ne peut obliger le tambourinaire à improviser, mais on doit l’ouvrir à cette option et créer un espace d’expérimentation.
Opposer modernisme à traditionalisme relève du sophisme, du faux problème. Ainsi ces nombreuses sensibilités, en forme de profession de foi pour les uns ou de combat de la dernière chance pour les autres, se trouvent, par une heureuse fortune, réunies sur une même scène chaque année, à l’occasion du Festival du tambourin d’Aix-en-Provence, organisé par l’association des Venturié et Jacques Mouttet.

Quelques questions.
La musique provençale de notre temps n’intéresserait-elle que les non-provençaux ?
Notre communauté provençale souffrirait-elle de communautarisme ?
Que peut-on faire, sans tomber dans le piège du nationalisme artistique, pour réveiller nos consciences car, pour merveilleuses que soient les musiques créées en jouées en Provence, elles se doivent d’intéresser aussi, et malgré eux, les provençaux ?
Comment chez nous tisser des liens entre production musicale et public, aussi forts que ceux qui existent chez nos voisins catalans, basques et bretons ?

Festival du Tambourin d'Aix-en-Provence

Proposition de conclusion
On peut se réjouir de l’ouverture du ballet folklorique à d’autres conceptions et à d’autres styles musicaux avec le Ballet Zéphir, héritier fortuit de la compagnie de danses françaises, sans oublier les louables efforts chorégraphiques et musicaux de la Capouliero de Martigues, de Flour de Rose de Mondragon, et de bien d’autres groupes qui poursuivent avec talent la voie ouverte par le regretté chorégraphe et danseur Daniel Audry, du Roudelet de Château-Gombert. N’oublions jamais que tous les tambourinaires (ou presque), de Maurice Guis à Miqueu Montanaro, sont issus des groupes folkloriques. Les meilleurs musiciens de la jeune génération affichent un parcours identique. Il est facile de critiquer ces formations, mais l’Histoire de la musique provençale est indissociable de leur action depuis plus d’un siècle. On peut regretter globalement le manque de qualification et de réflexion d’une partie des dirigeants et dire avec cynisme que " le folklore est un mal nécessaire ", mais il faut cesser d’opposer folklore et musique traditionnelle, du moins en Provence, car c’est quelque part scier la branche sur laquelle on est installé !
Les nouvelles données socio-anthropologiques nous portent à croire que nos sociétés évoluent rapidement vers le multiculturalisme dû aux migrations de populations (Nord-Sud, Est-Ouest), aux goûts divers et prononcés pour l’exotisme, l’aventure humaine et culturelle, les échanges, les contacts… Ce domaine réservé à l’étude des ethnologues s’ouvre à chacun de nous qui souhaite s’instruire de la mémoire de son voisin. Le levier du multiculturalisme agit sur la création fusionnelle d’un musique nouvelle que l’on continue à dénommer " traditionnelle ", quelquefois World music, mais qui est la musique d’une partie de la société actuelle, englobant des influences protéiformes en perpétuel devenir, d’où la notion d’authenticité est absente (avec le risque d’acculturation). Cette musique sera dans cent ans (ou plus, ou moins) une musique " traditionnelle poly-culturelle " à l’image de nos sociétés. Cette mise en perspective n’exclut en aucune façon la musique provençale et les provençaux qui, sans s’endormir dans les délices de Capoue d’un langage quelquefois décalé ou dépassé, doivent accepter les temps qui changent tout en se nourrissant de la tradition pour rebondir. La tradition n’est pas un rempart derrière lequel on s’abrite et se protège, mais une force, une formidable énergie qui permet de vivre en bonne intelligence le temps présent sans amnésie ni nostalgie. Les limites de la musique traditionnelle sont celles du musicien traditionnel. On se doit de former le plus grand nombre de jeunes gens à cette pratique professionnelle ou dilettante, à leur ouvrir le cœur, l’esprit et les oreilles, à leur faire prendre conscience qu’ils sont, chacun, individuellement, porteurs d’un humanisme, d’une mémoire collective, d’une spécificité identitaire, et que le monde de demain, loin des censures et des jugements péremptoirement exclusifs, sera pétri de tolérance, de diversité et d’amour en quantité équivalente à ce qu’ils déploieront. Nos lendemains appartiennent donc à chacun d’entre nous ; à nous, bâtisseurs de rêves concrets et possibles, de solidement et durablement bien construire. Au travail !

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André Gabriel, septembre 2001
Tambourinaire provençal, enseignant au Conservatoire de Région de Marseille et à l’Ecole Nationale de Musique d’Avignon, André Gabriel est également concertiste, musicologue, et sonneur de cloches .Il a réuni une importante collection personnelle d’instruments de musique du monde, avec une attention toute particulière portée à la famille des flûtes tambourines.